Reinbert de Leeuw - Menu

Reconstructie 3LP
Buy: € 60.00

REINBERT DE LEEUW 75 | A RETROSPECT

Reinbert de Leeuw staat te boek als de primus inter pares van de hedendaagse muziekpraktijk in Nederland en ver daarbuiten. Hij componeerde mee aan twee opera’s, de roemruchte Reconstructie (1969) en Axel (1977) werd vervolgens wereldberoemd met een Satie plaat en hervormde als dirigent en oprichter van het Asko/Schönberg ensemble eigenhandig de Nederlandse uitvoeringspraktijk. Hij werd wereldwijd toonaangevend in het uitvoeren van eigentijdse muziek en verrichtte baanbrekend werk voor George Antheil, Charles Ives, Mauricio Kagel, Sofia Gubaidulina, John Adams, Olivier Messiaen, Claude Vivier, Galina Oestvolskaja en bovenal Louis Andriessen. Hoewel het zwaartepunt van De Leeuws carrière ligt op de eigentijdse concertpraktijk, ligt de focus in onderstaand verhaal annex interview natuurlijk op zijn activiteiten als schepper en uitvoerder van Nederlandse opera’s.

Door René Seghers
Foto’s: De Nederlandse Opera, Het Residentieorkest, Asko|Schoenberg Ensemble, NPS-Matinée.

Intro

Voor zijn verdiensten voor het Nederlandse muziekleven en voor naoorlogse componisten in het algemeen werd Reinbert de Leeuw (Amsterdam, 8 september 1938) in 2008 geridderd. Met zijn Asko/Schoenberg ensemble heeft hij vele honderden werken ten doop gehouden en door duizenden optredens heeft hij vriend en vijand kennis laten maken met muziek van nú levende componisten. Eigentijdse klassieke muziek beleeft mede daardoor juist vandaag de dag een opleving. Concerten met werk van componisten als Satie, Xenakis, Ligeti, Messiaen, Kurtag en andere avant-gardisten zijn steevast uitverkocht, net als wereldpremières van bij voorbeeld Louis Andriessen. Dat is lang anders geweest. Volgens De Leeuw komt dat niet alleen door de ensemblecultuur van de jaren vijftig en zestig, maar opmerkelijk genoeg ook door de verstikkende werking van de tweede Weense school: 

‘Toen de tonale muziektaal begin 1900 ophield de alles verbindende, enige taal te zijn waarin componisten zich uitdrukten, dacht men dat er een nieuwe muziektaal zou ontstaan vanuit de Tweede Weense School en het zogeheten ‘serialisme’.’ 

Dat bleek een vergissing, aldus De Leeuw:

‘Dat hele idee van de Tweede Weense School, gevolgd door Boulez en Stockhausen bleek uiteindelijk een doodlopende weg. Terugkijkend is het misschien wel een te intellectueel gedomineerde stroming gebleken. Dat is overigens van alle tijden. Er zijn ook in de middeleeuwen momenten geweest dat complexiteit van componeren zo ver werd doorgevoerd, dat bijna niemand die muziek nog kon volgen. Daar komt dan vanzelf een reactie op. Het maakt mij overigens niets uit van welke muzikale taal iemand zich bedient, als hij daarbinnen maar een authentiek geluid ontwikkelt.’ 

De Leeuw als Chopin imitator

Voordat De Leeuw zelf over De Weense School heen kon stappen, had hij een lange weg afgelegd die begon met… Chopin! Als tienjarige voelde De Leeuw namelijk al een roeping als componist: 

‘Als kind van tien maakte ik zelf Chopin composities om Chopin beter te begrijpen. Dat resulteerde in voorspelbare C Grote terts stukjes met drieklankjes, maar als tienjarige dacht je natuurlijk een meesterwerk te hebben geschapen.’ 

Toch ging hij erg laat naar Het Conservatorium, pas op twintigjarige leeftijd:

‘Maar dat was niet omdat ik eerst iets anders wilde. Dat kwam omdat ik niet uit een muzikaal milieu kwam. Mijn ouders dachten dat ik naar de Universiteit zou gaan om een beroep te leren. Muziek was leuk als hobby. Maar die muziek was uiteindelijk een veel groter ding dan op de Universiteit ‘een stukkie doen’ en zo heb ik op de valreep toch de juiste afweging gemaakt.’ 

Reinbert de Leeuw studeerde theorie en piano bij Jaap Spaanderman aan het conservatorium van de Vereniging Het Muzieklyceum in Amsterdam. Voor compositie ging hij in de leer bij Kees van Baaren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hij studeerde af in het begin van de jaren zestig, aan de vooravond van een bijzonder turbulent moment in de Nederlandse (en de internationale) muziekgeschiedenis. Sinds de dood van Puccini in 1924 waren met name progressieve, eigentijdse componisten meer en meer op een zijspoor beland. Er was een uitvoeringspraktijk ontstaan die een afspiegeling was van hetgeen platenkopers thuis in huis haalden: het grote, romantische repertoire met een uitloper naar Bartok en Stravinsky. Vaandeldrager van de eigentijdse muziek in 1950 was Benjamin Britten. Zo beroemd als Britten nog in 1950 was, zo verguisd was hij in progressieve kringen rond 1960, die hem als een wandelend anachronisme zagen. Maar Britten & co werden in Het Concertgebouw wel gespeeld en die behoudende programmering stond een doorbraak van de nieuwe generatie in de weg. Want, zegt De Leeuw: 

‘De jaren zestig werden binnen de muziekpraktijk nog gedomineerd door het monopolie van de grote orkesten. Die voerden een paar geaccepteerde Nederlanders uit en verder het ijzeren repertoire. Doordat wij erin zijn geslaagd om tal van ensembles buiten het reguliere muziekestablishment op te richten, kon dit monopolie van een paar Nederlandse namen op het ijzeren repertoire van Het Concertgebouworkest  worden doorbroken. Met het Asko/Schoenberg ensemble dat ik mede heb opgericht zijn inmiddels duizenden werken van eigentijdse Nederlandse en buitenlandse componisten uitgevoerd. Deze situatie geldt overigens niet alleen voor de eigentijdse muziek, maar ook voor de historische muziekpraktijk die op dezelfde manier opkwam. Musici als Gustav Leonhardt en Frans Brüggen zijn met betrekking tot oude muziek teruggegaan naar de bron, de componist en de uitvoeringspraktijk uit die tijd. Dat geldt ook voor iemand als Nikolaus Harnoncourt. Die praktijk spreekt mij meer aan dan wat je in die dagen veel tegenkwam, namelijk dat het leek of de dirigent de ster van de show was. Een ronkende orkestklank was een doel op zich geworden. Dat klonk dan wel fantastisch, maar tegelijkertijd klonk Mozart dan precies hetzelfde als Bruckner.’ 

Op weg naar Antheil en Ives 

In de periode 1962 tot 1963 componeert De Leeuw zijn eerste volwassen composities, waaronder het Quartetto per archi. In 1964 en 1966 worden deze werken gevolgd door Music for piano I & II. Vervolgens krijgt zijn denken over muziek een grote impuls als hij de muziek van George Antheil (1900-1959) en Charles Ives (1874-1954) ontdekt. De Leeuw: 

‘Toen ik voor het eerst met Charles Ives’ muziek kennis maakte veroorzaakte dat een explosie in mijn denken. Ik heb in 1968 de Nederlandse Charles Ives Society opgericht en samen met Bernlef in 1969 een boek over Ives geschreven. Ik heb concerten gegeven, gewijd aan de muziek van Ives. Dat was werkelijk fantastisch; niemand kende zijn muziek!’ 

Reconstructie

De periode waarin De Leeuw zich intensief met Ives bezig houdt, is tevens de periode waarin hij meecomponeert aan het geruchtmakende muzikale slotmanifest van de jaren zestig op operagebied, Reconstructie. Het werk wordt gecomponeerd tussen 1968 en de eerste helft van 1969. De uitvoeringen in Het Holland Festival op 26 en 30 juni en 1, 2, 6 en 7 juli 1969 vestigen op slag de namen van Louis Andriessen, Jan van Vlijmen, Micha Mengelberg, Peter Schat en ook de naam van Reinbert de Leeuw als vijfde componist. Nou ja, ‘componist’… Reconstructie was vooral een anti-establishment statement. De gevestigde orde repte van een kakofonie van nozemse herrie, waarbinnen volgens Harry Mulisch en Hugo Claus een aubade werd gebracht aan Fidel Castro’s Cuba. Bij het beluisteren van Reconstructie dacht ik in eerste instantie dat het componistenkwintet een flauw aftreksel van Mauricio Kagels legendarische protestopera Staatstheater had gemaakt, maar dat bleek een vergissing: Reconstructie  ging twee jaar vóór Kagels muziektheaterstuk uit 1971 in première. Kagel heeft zich in de muziek en het concept van Staatstheater dus mogelijk door de vijf Nederlandse nozems laten inspireren, maar ging dankzij een briljant conceptueel libretto uiteindelijk internationaal met de eer strijken. 

Notenkrakers

Het politiek-muzikale manifest van de naar de ‘Actie Notenkraker’ genoemde beweging mag worden gezien als het samenvallen van de onvrede onder eigentijdse Nederlandse componisten met de vervreemding van het publiek van het moderne componeren. Ook speelde onvrede over de gevestigde uitvoeringspraktijk, die zich op het ijzeren repertoire concentreerde een centrale rol. Het Holland Festival van die zomer had al nadrukkelijk in het teken van levende kunstenaars gestaan, vooral door het uitdelen van een foto van componisten die hun hand uitstrekten naar het publiek, onder het motto ‘Honderden kunstenaars reiken u de hand’. Op 17 november 1969 vonden veertig componisten en musici de tijd rijp voor een meer radicale aanpak. Zij besloten tot de genoemde ‘Actie Notenkraker’, waarbij naast Van Vlijmen, Schat, Andriessen, Reinbert de Leeuw en Misha Mengelberg (eveneens leerlingen van Van Baaren) ook Jan Vriend, Sytze Smit, Willem Breuker én auteur Harry Mulisch betrokken waren. Zij verstoorden op die 17e november een concert van het Amsterdamse Concertgebouworkest met speelgoed-knijpkikkers, rateltjes, een toeter en een stapel pamfletten die aan publiek en musici werden uitgedeeld. Slachtoffers waren dirigent Bernard Haitink, fluitist Hubert Barwahser en Quantz’ ‘Fluitconcert’. Per megafoon werd Haitink opgeroepen met de actievoerders in dialoog te gaan over het programmabeleid en de 'ondemocratische structuur' van het Concertgebouworkest. Ze eisten een openbare discussie over het oubollige muziekbeleid van het Concertgebouw en vroegen aandacht voor eigentijdse muziek binnen de gevestigde instellingen. 

Hoewel door de gevestigde orde scherp veroordeeld, waren deze muzikale provo’s (Peter Schat huisvestte in die dagen naar verluidt zelfs de offsetpers van de Provobeweging) op de vleugels van de Reconstructie opvoeringen geen betekenisloze jongeren meer. De impact van het manifest dat Reconstructie in feite behelsde, was op dat moment nog volop bezig zich te voltrekken. Uiteindelijk verpulverde het de oude garde die op slag hopeloos gedateerd was. Dat had natuurlijk geen impact op Brahms & co, maar de generatie Hans Badings, Guillaume Landré, Léon Orthel en Notenkrakers tijdgenoot Hans Kox kwam onder grote druk te staan. Wie na juni 1969 niet vóór de muziek uit componeerde, stond voor de vijftien komende jaren volstrekt buiten het tijdsgewricht. Nadat Hans Kox in 1974 het veld ruimde als directeur van het Concertgebouw na vernietigende kritieken op zijn behoudende opera Dorian Gray, hadden de avantgardisten niets meer te duchten van hun voorgangers en conservatiever ingestelde tijdgenoten in Nederland. De nieuwe ijkpunten in de Nederlandse muziek luisterden naar namen als Stockhausen, Boulez, Ligeti, Szymanovski, Penderecki en Olivier Messiaen. 

Hymns & Chorals/ Abschied

De dominantie van de notenkrakersgeneratie in de vroege jaren zeventig viel gelukkigerwijze samen met de hoogtijdagen van de subsidiecultuur en componistenorganisaties als Donemus. Deze hadden zoveel geld te besteden, dat ze op het roemruchte label ‘Composer’s Voice’ langspeelplaten met modern repertoire uitbrachten, die in luxe en uitbundigheid (gaandeweg werd standaard de complete partituur meegedrukt!) nergens meer mee te vergelijken waren. Ook Reinbert de Leeuws composities ‘Hymns and Chorals for fifteen wind instruments, two electric guitars, electric organ and electronics’ (1970) en ‘Abschied’ (1973) vinden we op dit legendarische label terug, compleet met een beschouwend boekwerk en de integrale partituur (Composers Voice 6812 151). 

Schönberg ensemble

Andere zaken die op de Notenkrakersactie volgden waren de oprichting van het blaasorkest De Volharding en de Instant Composers Pool, een coöperatie voor componisten en improviserende musici. Met speciale concertseries op alternatieve lokaties, zoals de door Reinbert de Leeuw geïnitieerde Rondom–concerten, probeerden componisten hun werk onder de aandacht van het publiek te brengen. In 1973 publiceerde De Leeuw Muzikale anarchie, een verzameling van eerder in De Gids gepubliceerde beschouwingen over moderne muziek. In 1974 stond De Leeuw vervolgens samen met leerlingen van het Haags Conservatorium aan de basis van de oprichting van het Schönberg Ensemble. 

De Leeuw over deze periode: ‘Het voordeel van de herstructurering van de uitvoeringspraktijk was, dat er een nieuwe uitvoeringstraditie ontstond waarbinnen de bedoelingen van componisten werden gerespecteerd. Componisten voelden zich weer thuis. Dat gevoel waren ze in de loop van de 20^e eeuw bij de grote orkesten heel erg kwijtgeraakt. Het resultaat was, dat Nederland een voortrekkersrol in de hedendaagse muziekpraktijk is gaan vervullen. Daar heeft Asko zeker aan bijgedragen. Musici vinden het weer leuk om met nú levende componisten te werken. Componisten weten dat hun muziek bij hen in goede handen is. Dat is het grote winstpunt van de periode na de jaren zestig.’

Axel en de aantrekkingskracht van het symbolisme 

Er zouden nog enkele composities en zelfs een tweede opera volgen, Axel, gecomponeerd in samenwerking met Jan van Vlijmen. De compositie ontstaat in de periode 1975 tot en met 1977 op een libretto van Harry Mulisch naar de symbolistische roman Axël van Villiers de l’Isle-Adam. Deze auteur begon aan Axël na een ontmoeting met Wagner en werkte er ruim twintig jaar aan, tot op zijn doodsbed in 1889. De handeling speelt zich af op een onbestemd tijdstip. De eerste akte speelt in een Frans Klooster, de tweede in een Duits kasteel. Gezien de sterke muzikale connotaties die het stuk van meet af aan tekenden, is het verwonderlijk dat geen Fransman op het idee kwam er een opera van te maken. Het werk is immers geboren uit de geest van Wagners muziek. Al vroeg na het verschijnen in drukvorm, organiseerde een rijke Russische dame enkele integrale voorlezingen, gereciteerd met begeleiding van muziek van de componist Alexandre Georges. De beroemde dichter Yeats woonde per toeval de première bij en hoewel het stuk weinig indruk op hem maakte, noteerde hij dat het leek of hij een geheimzinnig religieus ritueel gadesloeg. Een Franse Tristan und Isolde of een fin de siècle Faust werd het stuk destijds genoemd. De geheimzinnige atmosfeer zal zijn opgeroepen door de toespelingen op Eliphas Levi, een geëxcommuniceerde priester die model stond voor de magiër Janus. Zijn kabbalistische leer brengt het stuk nabij de rozenkruisers, een genootschap dat De Leeuw sinds zijn uiteenzettingen met Erik Satie heeft gefascineerd. Vanwege het symbolistische huwelijk tussen de Duitse en de Franse cultuur in Axël besloten Mulisch, De Leeuw en Van Vlijmen dat het stuk dan ook in beide talen moest worden geschreven. 

Axel is een opdracht van Het Holland Festival en gaat op 10 juni 1977 in première in Het Circustheater te Scheveningen met Michael Devlin als Axel, Urpu Nuottamo als Sara, Lieuwe Visser als Kaspar, Marjanne Kweksilber als Aloyse, en Annett Andriessen als Abdis. De regie is van George Reinhardt en Hans Vonk dirigeert het Radio Philharmonisch orkest. Terugblikkend blijkt De Leeuw echter ontevreden met het resultaat. Die ontevredenheid knaagt gaandeweg steeds meer aan hem en brengt hem meer en meer aan het twijfelen over zijn waarde als componist. Hij legt zich nog meer dan voorheen toe op het uitvoeren van het werk van andere componisten. 

Satie

Inmiddels was De Leeuws faam als vertolker van moderne klassieke muziek overal gevestigd, zowel als dirigent als aan het klavier. Dit resulteerde eind jaren zeventig in een langspeelplaat met vroege klavierwerken van Eric Satie, een componist waar De Leeuw zich al sinds de jaren zestig sterk voor had gemaakt. Hoewel zelfbewust en zelfverzekerd in zijn musiceren, was ook De Leeuw niet voorbereid op het wereldwijde succes van de opname. Wat Harry Sacksioni in die dagen was voor de gitaar, werden De Leeuws vertolkingen van Satie voor de piano. De Leeuw: 

‘Ik koos bewust voor een langzaam tempo, waarbinnen die muziek tot zijn recht kwam. Dat ontsloot de magie van met name de Gnossiennes en de Gymnopédies. Die opnamen sloegen onverwacht wereldwijd aan en als ik die composities daarna op concerten speelde, kon je een zucht van herkenning door de zaal horen gaan.’ 

Aanvankelijk fascineerde het succes De Leeuw. Er kwamen twee vervolgplaten en een opname van Satie’s Vexations. Daarna realiseerde De Leeuw zich dat hij de gevangene van Satie dreigde te worden. Er volgden twee drastische besluiten: geen Satie meer en… hij stopte met componeren: ‘Het is zeker een van de grootste teleurstellingen uit mijn leven dat ik het gevoel kreeg dat mijn componeren niet bestand was tegen de druk van de muziekgeschiedenis. Dat ik mij daar niet mee kon meten. Dat heb je met uitvoeren ook wel, dat je tien jaar later denkt dat je het veel beter begrijpt. Tegen je vroegere opnamen aankijken blijft altijd een moeizaam iets. Je vindt eigenlijk altijd dat het niet perfect is. Soms, heel soms, voel je bij een optreden een vonk overspringen. Maar de meeste dingen zou ik graag nog eens opnieuw doen. Vooral als ik piano speel. Dan ben je zelf volledig verantwoordelijk, als je dirigeert luister je naar anderen. Dan ben je toegeeflijker.’ 

Werken met Ligety, Kagel, Gubaidulina, Adams & Messiaen 

Persoonlijke hoogtepunten in De Leeuws carrière zijn vooral zijn samenwerkingsverbanden met componisten die hem fascineren. De Leeuw: 

‘Op een dag kwam Györgi Ligeti naar ons toe. Hij had ons uitgekozen om al zijn ensemblewerken voor cd op te nemen. Ik heb verder samengewerkt met Mauricio Kagel, Sofia Gubaidulina en John Adams, met de laatste al meer dan dertig jaar. Een heel bijzondere ervaring was mijn contact met Olivier Messiaen, in mijn ogen de grootste componist uit de naoorlogse periode. Hij was dertig jaar ouder dan ik en voor mij al een held toen ik nog op het Conservatorium zat. Als je dan later bijna zijn complete oeuvre met zijn medewerking kunt uitvoeren is dat fantastisch. Dat was toch een beetje als een ontmoeting met Beethoven. Wat Messiaen in de muziek teweeg heeft gebracht is monumentaal. Dat ik met hem samen heb mogen werken voelt als uniek.’ 

Volledigheidshalve moeten aan het door De Leeuw genoemde rijtje de namen van o.a. Claude Vivier en Galina Oestvolskaja worden toegevoegd. Ook zij hebben veel te danken aan de voortrekkersrol die Reinbert de Leeuw vervulde in het uitvoeren van hun muziek. Niet alleen in Nederland, want De Leeuws naam en faam verspreidden zich allengs over de wereld. Zo was hij in 1992 gast-directeur van het Aldeburgh-festival en van 1994 tot 1998 artistiek directeur van het Tanglewood Festival of Contemporary Music. Hij was ook lange tijd artistiek adviseur voor eigentijdse muziek van het Sydney Symphony Orchestra in Australië. Van 2001 tot 2010 was hij artistiek leider van de NJO Summer Academy van het NJO, de Nederlandse Orkest- en Ensemble-Academie. 

In 1994 kreeg hij een Edison Music Award voor zijn opname met het Schönberg Ensemble van De Tijd van Louis Andriessen. In 2002 werd hij met een Edison Classical Music Award onderscheiden voor de eerste CD van het Ligeti Project, waaraan hij hierboven refereerde. 

Louis Andriessen 

Naast het contact met bovenstaande mythische namen uit de 20^e eeuwse muziekpraktijk noemt De Leeuw zijn vriendschap met componist Louis Andriessen als een van de hoogtepunten in zijn leven. Andriessen heeft zoals iedere componist zijn bewonderaars en zijn criticasters. De eerste groep vindt hem onnavolgbaar, de tweede vindt zijn hermetisch gesloten composities ontoegankelijk. De Leeuw, al sinds de jaren zestig bevriend met Andriessen behoort tot de eerste categorie: 

‘Iedereen die musiceert zou Beethoven hebben willen spreken, al was het maar voor enkele minuten. Je voelt dat een handdruk al tot een uniek inzicht zou kunnen leiden. Het mooie is, dat die deur bij levende componisten gewoon open staat. Ik heb in de loop der jaren vrijwel alle stukken van Louis Andriessen in première gebracht. Die wisselwerking heeft mij veel geschonken. Andriessen is op dit moment internationaal een belangrijke componist geworden. Hij wordt gespeeld in Carnegie Hall en overal elders in de wereld. Er is ook echt een tijd van hoop aangebroken voor Nederlandse muziek. Andriessen heeft enkele jaren geleden de grote Amerikaanse muziekprijs gewonnen, Michel van der Aa kreeg deze vorig jaar. Dat zijn de Oscars voor de muziek. In een paar jaar tijd is de onderscheiding dus twee keer naar Nederlanders gegaan. Er is na de oorlog stapsgewijs een vruchtbaar klimaat voor Nederlandse muziek geschapen.’ 

Het zwarte gat na Sweelinck 

Over de vraag waarom Nederland in de periode tussen Sweelinck (1562-1621) en Andriessen geen enkele betekenisvolle bijdrage aan de canon van de muziekgeschiedenis heeft geleverd, heeft De Leeuw jarenlang nagedacht. Het definitieve antwoord moet hij schuldig blijven: 

‘Van de muziek van voor de 20^e eeuw weten we vrijwel niets, die is integraal vergeten. Willem Noske, de voormalige concertmeester van Het Residentieorkest die zich daar erg mee bezig heeft gehouden, stelde dat er fantastische muziek tussen die vergeten partituren zit. Maar verder dan dergelijke op persoonlijke titel uitgevoerde studies is het onderzoek daarnaar in Nederland nooit gekomen. Zoals Nederland met uitzondering van de schilderkunst met zijn eigen cultuur omspringt is verbluffend negatief als je het vergelijkt met omliggende landen. Misschien is het licht hier er de oorzaak van dat Nederland een enorme schildertraditie heeft. Rembrandt, Vermeer en Van Gogh zijn wereldberoemd. Maar in de muziek heeft dat geen parallel. Nederland had als klein land misschien de pech, omringd te zijn door grote landen als Frankrijk en Duitsland met een enorm invloedrijke muziekcultuur. Maar als u mij vraagt wie er in de 20^e eeuw een herwaardering verdient, dan is dat Matthijs Vermeulen. Die had echt een eigen geluid, ging volkomen zijn eigen gang en was een indrukwekkende persoonlijkheid. Daarbuiten is er veel aardige muziek, maar het meeste daarvan leunt op voorbeelden die je van elders kent. Dat staat dan toch in de schaduw van het voorbeeld. Van de oudere generaties Nederlandse componisten wordt misschien wel daarom niemand meer echt gespeeld.’ 

Scheppend opera dirigent 

Hoewel Reinbert de Leeuw honderden wereldpremières op kamermuziekgebied heeft gedirigeerd, gaat de aandacht hier natuurlijk uit naar zijn creaties van opera’s van Nederlandse componisten: Louis Andriessens opera’s La Commedia (14 juli 2008), Rosa – a Horse Drama en Writing to Vermeer (20 oktober 2005), Peter Jan Wagemans Legende, Rob Zuidams Rages d’amour (29 october 2008) en Adam in Ballingschap (4 juni 2009). 

De Leeuw dirigeerde bij De Nederlandse Opera verder nog Claude Viviers Rêves d'un Marco Polo (2004). Bij de Nationale Reisopera drigeerde hij o.a. György Ligeti’s Le Grand Macabre en Benjamin Brittens The Turn of the Screw. Bij het Radio Philharmonisch Orkest vond een concertante uitvoering plaats van Messiaens St.François d’Assise waar hij met voldoening op terugkijkt. 
 

Lekker romantisch 

Reinbert de Leeuw staat als intellectueel begiftigd musicus die moeilijke eigentijdse partituren tot klinken kan brengen, niet direct bekend als een groot liefhebber van romantische, 19^e eeuwse muziek. Maar luistert hij privé wel eens naar iets uit de barok? Of naar iets romantisch? Wagner? Verdi, zeggen hun werken hem iets? De Leeuw: ‘Natuurlijk zegt die stijl mij heel veel. Ik houd beslist van romantische muziek, maar op dat gebied kan ik minder toevoegen. Er zijn al zoveel mensen die dat goed doen. Ik heb afgelopen jaar de Matteüspassie gedirigeerd. Dat was een levensveranderende ervaring, maar niemand zit er heel erg op te wachten van mij. Zelf hoop ik het echter nog eens te mogen herhalen.  Mahler… dat is natuurlijk fantastisch, maar daar zijn al zoveel specialisten in. Moet ik dat dan ook nog gaan doen?’ 

De wijze jaren 

Als hem wordt gevraagd of hij het met het klimmen der jaren rustiger aan gaat doen dan voorheen, toen hij artistiek leider van verschillende internationale festivals was, antwoordt De Leeuw: ‘Ik word gedwongen het rustiger aan te doen. Mijn ensemble krijgt nog maar de helft van de oorspronkelijke subsidie. Bij de radio worden mensen ontslagen. Bij de orkesten waar ik normaal speel, het Residentieorkest bijvoorbeeld, wordt bezuinigd en ga zo maar door. De muziekwereld wordt op dit moment echt kort en klein geslagen. Zelf wil ik het echter helemaal niet rustiger aan gaan doen, ik zou het liefst vol doorgaan. Door de cultuurvernietiging van dit moment wordt Nederland echter weer teruggeworpen naar de jaren 50. Er wordt momenteel gruwelijk veel kapotgemaakt.’ 

Herboren componist in Der Nächtliche Wanderer 

Op het moment van schrijven is De Leeuw druk met de voorbereidingen van zijn eigen jubileumfestival bij Het Residentieorkest, op 27 en 28 september. Natuurlijk staat er nog veel meer op stapel, maar zichzelf op de voorgrond stellen is niet zijn stijl. Een geplande biografie vond hij iets teveel eer en deze gaat – helaas – waarschijnlijk zelfs niet door. Het grote nieuws is verder, dat hij zich over heeft laten halen nog eenmaal een groot orkestwerk te componeren, dat medio 2014 in première moet gaan. De Leeuw: ‘Ik weet niet of ik er wel zo gelukkig mee moet zijn, maar het Radio Filharmonisch Orkest wilde dat graag voor de Matinee. Het heet ‘Der Nächtliche Wanderer’, ontleend aan een gedicht van Hölderlin. Ik ben bang dat het meer dan vijftig minuten zal gaan duren...’ 

Pianoleraar 

De Leeuw heeft nooit de ambitie gehad iets te willen bereiken, stelt hij zelf. Hij wilde vooral één ding voorkomen. De Leeuw: ‘Dat ik pianoleraar moest worden om in mijn onderhoud te voorzien. Daarin ben ik geslaagd, dus wat dat betreft mag ik tevreden zijn. De rest is gewoon gebeurd. Ik werd steeds meegesleept in dingen die voortkwamen uit het musiceren en de ontmoetingen die daarmee samenhingen. Het feit dat er een ensemble is ontstaan waarmee ik al die muziek uit kon voeren zie ik wel als iets heel moois.’ 

Wordt De leeuw nooit eens moe van al die premières en nieuwe stukken, waarvan je maar moet afwachten of het wat is? De Leeuw: ‘Hoe ouder je wordt, hoe groter het raadsel van de muziek wordt. Het gaat niet om de minder geslaagde stukken. Het gaat om die momenten waarop je verrast wordt en verwonderd bent door iets dat iemand toevoegt.’ 

Surfen?... 

Het beeld naar buiten is dat De Leeuw zó vereenzelvigd is met muziek, dat mensen zich geen beeld kunnen vormen van een leven buiten de muziek. Is er sprake van interesses buiten de muziek? Heeft hij ooit sport beoefend? Tennis? Zeilen? Surfen? Bergen beklommen? De Leeuw: ‘Ik heb heus nog andere interesses hoor. Ik ga veel naar het theater en ik lees graag. Ik ben altijd goed bevriend geweest met schrijvers, met Mulisch bijvoorbeeld… Ik bespeur dat dit antwoord u niet helemaal bevredigt… Vooruit dan: ik speel graag een spelletje bridge… Surfen? Eh, nee…