Reinbert de Leeuw - Menu

Reconstructie 3LP
Buy: € 60.00

Reinbert de Leeuw: Axel Intro

'Wie niet van Wagner houdt, houdt niet van Frankrijk'
Eric Satie

Jan van Vlijmen & Reinbert de Leeuw: Axel Prelude (fragment) Radio Filharmonisch Orkest - Hans Vonk

Van alle in Nederland gecomponeerde opera's na de Tweede Wereldoorlog, is Axel wellicht de meest bijzondere. Het is curieus en bijna bizar om te zien hoe de jaren zestig avant-garde tandem Jan van Vlijmen–Reinbert de Leeuw acht jaar na Reconstructie een onversneden symbolistisch epos op Wagneriaanse leest kon scheppen. De Wagneriaanse klankmassa's vinden weliswaar zijn oorzaak in de brontekst, Villier de l'Isle-Adams Axël uit 1889, maar dat maakt de verwondering er niet minder op. Zelf zagen de componisten het als een poging Wagner en Satie te laten samensmelten. De Leeuw geeft in gesprek met deze website ruiterlijk toe dat die ambitie te hoog gegrepen was. Met name de derde akte komt nooit los van de grote roerganger, maar dat laat echter onverlet dat Axel even zovele pagina's van fascinerende klankschoonheid kent. Tussen 1911 en 1918 zouden de eerste twee aktes van Axel mogelijk internationaal opzien hebben gebaard. Vandaag de dag lijkt de tijd dan ook rijp voor een herwaardering, zoals die ook Hans Kox Dorian Gray recent ten deel viel. Axel fascineert vooral als de muziek zweeft tussen Wagners chromatiek en Schönbergs transparantie, of daar waar Zemlinsky's geest lijkt te hebben meegecomponeerd.

Het symbolisme ontstond omstreeks 1870 in Frankrijk als reactie op het 18e eeuwse rationalisme en de daarbij behorende classicistische literatuur. Omdat in Engeland en Duitsland de romantiek toen al decennia lang toonaangevend was, maakte het Franse symbolisme als het ware een inhaalslag. Het los uitgegeven libretto van Axël (Uitgeverij De bezige Bij, Amsterdam, 1977) heeft een uitgebreide introductie waarin diep op alle culturele en politieke achtergronden van het symbolisme in die tijd wordt ingegaan. Voor deze online presentatie volstaat het echter, te weten dat met Baudelaire's schreeuw van herkenning na het horen van Wagners Tannhäuser in 1861 de weg werd geëffend naar de zwoele, overspannen, masochistosche wereld die het Franse symbolisme zou tekenen. In literaire zin balde deze stroming zich samen rond Mallarmé, met wie Mathias Philippe-Auguste comte de Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889) intiem bevriend was. Villiers was een Wagneriaan pur sang, die in 1869 Wagner en Cosima in het Zwitserse Tribschen (aan het Vierwoudstedenmeer) opzocht, teneinde hen zijn toneelstuk La Révolte voor te lezen, dat uiteindelijk na vijf voorstellingen van het toneel verdween.

Na zijn ontmoeting met Wagner begon Villiers aan Axël. Tot aan zijn dood in 1889 zou hij er aan werken, twintig jaar lang. Zijn eerdere romantische stijl onderging in die periode een verandering. Stukken die hij tussendoor publiceerde stonden in het teken van bloed, het occulte en het fantastische. Maeterlinck noemde hem zijn wegbereider naar het theater van het mysterie en de droom. Twee dagen voor zijn dood, getekend door helse pijnen, liet hij zich net als Axel in de echt verbinden met een geliefde, een analfabete die nauwelijks het kruisje onder de huwelijksakte kon zetten. Een half jaar later verscheen Axël in druk. Mulisch noemt dit toneelstuk het zenith van het symbolisme. In februari 1894 liet een rijke Russische dame de 300 pagina's voordragen, begeleid door incidentele muziek van Alexandre Georges, een vergeten componist. Wat Villiers beschouwde als zijn meesterwerk werd door de kritiek afgedaan als morbide en bizar. De beroemde dichter Yeats, die erbij was, schreef dat het werk hem vooral trof als een sektarisch ritueel (hetgeen de link met de wereld van Parsifal en Tristan und Isolde in beeld brengt). Het stuk beleefde later nog één voorstelling, waarna het werk van het toneel verdween tot het in 1974 na veel problemen bij de ZDF als zwaar gecensureerde televisiefilm van Rosa von Praunheim verscheen onder de titel Axel von Auersperg (een latere bioscoopversie draaide wel de volledige film). Mulisch suggereert dat deze simultane oriëntatie op het Villiersgegeven geheel toevallig is, maar merkt wel érg nadrukkelijk op dat die Duitse film van enkele jaren eerder 'nooit in Nederland is vertoond'.

Verrassender is wellicht, dat Mulisch niet meldt dat Debussy omstreeks 1888 een scène van Axël zou hebben getoonzet, waarvan de partituur niet gepubliceerd is en verloren schijnt te zijn geraakt. Dat feit is wellicht interessanter dan die film, want de geest van Debussy waart in Axël bij tijd en wijle nadrukkelijk rond, zeker in de eerste akte. Concreet is Axel de personificatie van Villiers en Wagner; Sara heeft de gedaante van Erik Satie, destijds hofcomponist van de 'Ordre du Temple de la Rose + Croix', de kunstenaarsbeweging van de flamboyante Joséphin Péladan, die gepassioneerd pleitte voor de perversie. Citaten van en parafrases op Wagner en Satie zijn ook bewust op sleutelmomenten in de partituur verwerkt. Wellicht net als in Reconstructie nooit letterlijk, maar toch zó dat ze moeiteloos herkenbaar zijn. Met name in de derde akte zijn Klingsors toverwereld en de tweede akte van Tristan und Isolde nooit ver weg.

Frans en Duits en andere talen

Omdat de librettist en de componisten het erover eens waren dat Villiers' drama een huwelijk tussen Duitsland en Frankrijk was, voelden ze het als noodzaak, het werk in beide talen te componeren. De eerste akte speelt in Frankrijk en is overwegend Franstalig (het nonnenkoor zingt een Spaanse tekst van de mystica Teresa de Jesús), de tweede en derde akte spelen in Duitsland en worden in het Duits gezongen. Deze aktes staan ook in tekstueel opzicht veel losser van Villiers' brontekst, die behoudens drastische inkortingen vrij letterlijk wordt gevolgd. In de tweede akte last Mulisch diverse eigen wendingen in, zoals het verplaatsen van de schat richting Tweede Wereldoorlog, met de gouden tanden en huwelijksringen van de Auschwitzjoden als bron. Mulisch:

'Zo'n woord is natuurlijk in staat om een hele opera op te blazen – en in zekere zin gebeurt dat hier ook: de sfeer wordt onmiddellijk overstemd door een muzikaal paroxisme, zowel om het uit te drukken als om het te onderdrukken; maar de trochee, die deze naam vertegenwoordigt, de ritmische cel, is een bepalend element van het hele werk'.

Wie weet wat Mulisch hiermee bedoelt mag het hier invullen, net als het vervolg van zijn uitleg, waarin hij stelt dat de tijd niet 'nu' is, maar nu, toen en straks tegelijk.

L'univers ne se prosterne que devant les statues
(het universum buigt slechts voor de standbeelden)

De overdaad aan wollige ingewikkelddoenerij helpt het stuk en de uitleg natuurlijk niet verder. Dat geldt ook voor de verhandeling over de vraag waarom Athanasius in de derde akte is opgeknipt in Athanasius I en Athanasius II. Bij Villiers was dit de magiër Janus, maar Mulisch wilde deze figuur zijn Rozenkruiserpreken à la Eliphas Lévi ontnemen en stelde er allerhande esoterische teksten uit voorbije eeuwen voor in de plaats: 'Die Geschöpfe hie nieden' is een oude alchemistische tekst, 'Est-ce un jeune homme?' stamt uit een hermafroditisch gedicht van Gautier. 'Rem geminam...' komt uit de Atalanta fugiens (1617) van Michael Maier, arts en alchemist. Het Hebreeuws en zelfs het Egyptische hiëroglyfenschrift komen als tekstcitaten nog voorbij, alvorens Villiers zelf weer aan bod komt in 'L'univers ne se prosterne que devant les statues'; een zin, die Mulisch lang in gedachten had om als titel voor het werk te gebruiken.

Mulisch stelt: Als Axël en Sara tenslotte à la Villiers in het goud verdwijnen is dat een ander goud dan bij de Fransman:

'Dat allerschoonste is dan getransformeerd in het allergruwelijkste, zoals ook wordt uitgedrukt door de laatste woorden die zij zingen, – en die zij eigenlijk niet meer zingen, maar wij: 'Verächtlich. Verächtlich.''

Reinbert de Leeuw over Axel

In gesprek met '401DutchOperas' vergelijkt Reinbert de Leeuw het creatieve groepsproces in Reconstructie met de samenwerking met Jan van Vlijmen in Axel:

'Axël was de laatste uitloper van Reconstructie , een laatste poging om het individualisme vaarwel te zeggen. We werkten in Axël echter niet zo nauw samen als in Reconstructie. In Axel verdeelden we meer delen van het libretto.'

Waar De Leeuw nog steeds voelt dat Reconstructie een plaats heeft in de Nederlandse operageschiedenis als document van zijn tijd, noemt hij Axel een mislukking:

'Daar moeten we eerlijk over zijn. Het was een mislukking die ertoe leidde dat ik ben gaan nadenken over mijn componeren als zodanig. Dat bracht mij er uiteindelijk toe, het componeren op te geven. Daarmee wil ik niet zeggen dat er niets van waarde in Axel zit. Ook als mislukking zitten er talrijke interessante passages in, maar we waren veel te ambitieus. De opera werd daardoor veel te ingewikkeld. Dat begint eigenlijk al bij Mulisch' suggestie om Villiers toneelstuk Axël als uitgangspunt te nemen, een stuk dat onverkort wel 5 uur duurt. Dat kan niet in opera. Dan is het werk Frans maar zijn oriëntatie is Duits-Wagneriaans. Daarom namen we zulke tegenpolen als Wagner en Satie als uitgangspunt. Satie's Messe des Pauvres was erg invloedrijk in het eerste deel van Axël. De laatste akte speelt op een mysterieus kasteel, dat volkomen leeg blijkt te zijn, hetgeen de mystieke wereld van Wagner naar boven brengt. Het was een interessante gedachte, wellicht zelfs een goed concept, maar het eindresultaat haalde het niet bij de belofte van Villiers werk.'