Ignace Lilien: Beatrijs (1928)

401Concerts Nr. 1 (Audio) Download: € 7.99

401Concerts Nr. 1 (Video) Download: € 7.99

In 1928 trok Lilien de aandacht met zijn eerste opera Beatrijs, gebaseerd op Herman Teirlincks toneelstuk Ik dien. Liliens’ opera had destijds internationaal succes. Beatrijs staat mede centraal in het allereerste 401NederlandseOperas concert van 26 april 2015, te Laag-Keppel. Op de Beatrijs pagina vindt u een artikel over deze spectaculaire, expressionistische opera alsmede de korte inhoud. Wij zullen daarbij gelegenheid onze eigen opnamen van aria’s en duetten aan toevoegen.

Tekst: René Seghers

Ignace Lilien componeerde zijn opera Beatrijs uit 1928 op een libretto van de Vlaamse auteur Herman Teirlinck. Deze distilleerde het libretto uit zijn toneelstuk Ik dien, een spel in drie bedrijven, ter verheerlijking van Zuster Beatrijs. Dat stuk schreef Teirlinck kort na de eerste Wereldoorlog in een ‘opgewonden tijd waarin men tijd-toneel verwachtte, hevig van expressie, humanistisch van inslag en experimenteel van vorm’, aldus Wouter Paap in Mens en Melodie bij de reprise in Den Haag medio 1956. Die reprise vond plaats in het kader van het tienjarig jubileum van het Vlaams-Nederlands Cultureel Accoord en de gelukkig omstandigheid van een Vlaams librettist en een Nederlands componist was in die context een buitenkansje. Wie gelooft nog in toeval als vervolgens in de aanloop naar de opvoering ook nog eens de Nederlandse literatuurprijs aan Teirlinck wordt toegekend!

Ignace Lilien leerde Teirlincks’ Ik dien kennen in 1924. In overleg met Teirlinck bewerkte hij het toneelstuk vervolgens tot operalibretto door enkele scènes en passages te schrappen volgens het recept van de Literaturoper. Waar Wouter Paap in ‘Mens en Melodie’ van 1956 het libretto achterhaald noemt, roemt pianist en musicoloog Lodewijk Muns tijdens een unieke Beatrijslezing in Den Haag het libretto vanwege een gelaagdheid die zijn oorsprong in het origineel vind. Waar Paap sneert dat het libretto van Lilien ‘vooral geen literatuur mocht zijn’, schrijft Muns juist dat de literaire taal wellicht het meest problematische onderdeel van de opera is: ‘die is wel erg bloemrijk om gezongen en in die vorm begrepen te worden. Zelfs in de regieaanwijzingen verkiest Teirlinck een dichterlijke benadering; ze zijn eerder geformuleerd als het verslag van een visionaire waarneming dan als aanwijzing aan de regisseur.’

Paap stoorde zich aan wat hij beschouwde als het achterhaalde neurotisch-expressionistische concept dat Teirlincks’ stuk tekent. Het veranderende inzicht dat uit Muns positieve oordeel spreekt valt te verklaren uit de hedendaagse interesse in verschillende muzikale stijlperiodes door de eeuwen heen. In plaats van dedain voor een concept dat Paap al kende leeft vandaag de dag nieuwsgierigheid naar het onbekende en naar hetgeen librettisten en componisten daarbinnen dreef. Composities als die van Lilien welke expressie en symboliek koppelen aan een fijnzinnige declamatorisch-melodische signatuur wekken vandaag de dag vooral nieuwsgierigheid op. De geëxalteerde visoenen van Teirlincks Beatrijs roepen de schilderijen van Edward Munch en Akseli Gallen-Kallela op. Sommige dramatische passages uit Liliens drama zouden direct model kunnen hebben gestaan voor de indringende eerste akte van Reinbert de Leeuws en Jan van Vlijmens jaren zeventig opera Axel.

Teirlinck kende volgens Muns de belangrijkste eerdere Beatrijsbewerkingen, waaronder die van Felix Rutten, en Maeterlincks Soeur Béatrice. Zijn voornaamste bron is echter de oorspronkelijke Middelnederlandse tekst geweest, hetgeen Paaps bezwaren nog op een andere manier weerlegt: het expressionisme dat Paap zo stoorde is namelijk precies het element dat het Middeleeuwse gedicht in zijn rauwe levensechtheid zo beroemd heeft gemaakt. Muns wijst er overigens op dat  de Middelnederlandse auteur het oorspronkelijke gedicht schreef ter ere van Maria en niet ter ere van Beatrijs: “De verheerlijking van een figuur die eigenlijk alleen een zondares is die een bijzondere vergeving heeft gevonden, is onorthodox.”

Mede vanwege de psychoanalytisch-dramatische inslag van precies dat deel van het Middelnederlandse epos, zijn de meeste latere auteurs vooral door dit onderdeel aangetrokken. Muns noemt Teirlincks bewerking in de context van de Duitse theaterpraktijk hoogst complex wanneer deze wordt afgezet tegen de Beatrijs verdichting van Rutten en de toonzetting van Willem Landré, die beiden een eenvoudige, lineaire handelingslaag kennen. Teirlincks toneelmuziek onderscheidt zich al door een bonte verscheidenheid aan dramaturgische technieken. Zijn personages zijn voorts meer allegorische of archetypische figuren dan psychologische karakters. Teirlinck gebruikt verschillende handelingsniveaus en schreef ook in het oorspronkelijke toneelstuk al veel bühnemuziek voor om het contrast tussen de religieuze en profane sfeer te concretiseren. Er is sprake van illusionistisch spektakel en de productie draagt, ondanks schijnbaar chaotische momenten het karakter van een gestileerde monumentaliteit. Met name de archetypen als de duivel, de gestileerde gestiek, de monumentaliteit van de massascènes met soli en de Bühnenmusik zijn in de operasetting overeind gebleven, aldus Muns. Paap lijkt een volstrekt ander stuk te beschrijven als hij schrijft:

“Teirlinck maakte van Beatrijs een realistisch stuk, waarin de vertraptheid van de kloosterzuster, haar ondergang in het slijk der wereld binnen de omraming van een druk kermistafereel zo zichtbaar mogelijk worden uitgebeeld.”

Verderop blijkt de Beatrijs van Lilien-Teirlinck inderdaad wat in opera ongebruikelijke toneeltechnieken te gebruiken. Zo wordt het publiek persoonlijk betrokken bij het drama, als Beatrijs zich op het toppunt van haar ellende tot de zaal richt met de gekwelde uitroep: ‘Ben ik uw Spiegel niet? Reikt niemand mij de hand? Mijn smet is, Mens te zijn…’ Voor Muns een proeve van originaliteit, voor paap het ultieme bewijs van goedkoop efectbejag.

Volgens Paap is de fascinatie die de 25-jarige Lilien voor Teirlincks stuk had verklaarbaar uit het gegeven dat het thema van gevallen zijn en weer opgericht worden hem ook als liedcomponist al bezighield (o.a. in de ‘Quatre Chants de Mendiants’ en de ‘Fünf Trunkene Lieder’). Paap:

“Met een nog heviger gemoedsdrang dan Teirlinck had te kennen gegeven, stortte de jonge toondichter zich op het bonte gegeven. Hij schreef zijn muziek met hartstocht, bekommerde zich niet om mijn-of-dijn, was niet kieskeurig met dik-dramatische effecten, en achtte hetgeen voor ‘waarheid’ in de menselijke verhoudingen gold, van méér belang, dan enige schoonheidsverantwoording. Het was (wederom: in het tijdsbeeld dier naoorlogse jaren) geen wonder dat zijn Beatrijs insloeg en een korte triomftocht door de Europese theaters begon.”

Zoals wel vaker in lineair tegenover elkaar staande waarderingen van artistieke prestaties hebben in dit geval zowel Muns als Paap gelijk. Het ligt er bij Lilien en Teirlinck allemaal duimendik bovenop, maar… dat is in Die Zauberflöte, Don Giovanni, Aida, Rigoletto, Der Ring des Nibelungen of Parsifal niet anders. Muns heeft op zijn beurt gelijk als hij wijst op de fijnzinnige theatrale mechanismen die onder het libretto schuilgaan, elementen die Paap in zijn door persoonlijke beleving ingegeven recensie volledig heeft gemist. Wellicht was 1956 niet het juiste moment voor een revival van Liliens’ Beatrijs, noch in Den Haag, noch in Gent waar Maurits Veremans het dirigaat voerde. De uitvoering van drie solofragmenten van Beatrijs door sopraan Nathalie Mees met Muns zelf aan de piano in 2011 toont echter ondubbelzinnig aan dat het hier om betekenisvolle, interessante muziek gaat die bovendien een wezenlijke schakel in de Nederlandse muziekgeschiedenis vormt.

Muns gaat in het vervolg van zijn dissertatie nog véél dieper op de dramaturgische finesses van het libretto in. Wie daarvan kennis wil nemen kan zijn (Nederlandstalige) verhandeling vinden op deze link naar de website van het NMI. Helaas was het niet mogelijk toestemming te krijgen om de door ons in 2011 op film vastgelegde fragmenten met sopraan Nathalie Mees hier ook te laten horen en zien. Mede daarom werken wij momenteel aan een eigen registratie van Beatrijs belangrijkste solo’s, maar vooral ook aan een opname van het centrale duet tussen Beatrijs en de jongeling Gratiaan. Wij hopen dit duet op ons 401NederlandseOperas openingsconcert van 15 april 2015 te Laag-Keppel voor het eerst sinds 60 jaar weer uit te voeren. Daarna zullen wij die registratie via een downloadoptie voor de liefhebber ontsluiten, zodat iedereen die dat wil er ook kennis van kan nemen. Onze filosofie was en is immers de Nederlandse operageschiedenis te ontsluiten middels een handboek dat wordt ondersteund door een keur aan opnamen die al die mooie woorden vervolgens tot klinken brengen.

Zo vergeten als Liliens Beatrijs vandaag de dag is, moet dit werk toch als een van de meest succesvolle composities binnen de Nederlandse operapraktijk worden aangemerkt. Het werk vond international weerklank in Hannover, Brno (Brünn), Praag en Liberec (Reichenberg). Het werd uitgegeven door Universal Edition. De premières vonden plaats onder veel geruzie en een rechtszaak over de vraag wie de spits af mocht bijten vrijwel gelijktijdig plaats in Antwerpen en Brussel.

De muzikale balans

Waar Muns de door Paap bekritiseerde symbolistische overdaad als diepzinnig lijkt te ervaren erkent hij dat Liliens operadebuut tegelijkertijd een gebrek aan innerlijke coherentie zou kunnen worden aangezegd: ‘de structuur is te zeer gebouwd op simpele herhalingen en elementaire contrasten.’ Dat het toch kortstondig een enorme weerklank vond verklaart hij uit het vernuftige gebruik van de meest aansprekende dramatische ingrediënten uit de Beatrijs-legende, zoals de symetrische drieëenheid klooster-wereld-klooster, het contrast van religieuze muziek en wereldlijke muziek. In beide werelden staat een zekere populaire-folkloristische inslag op de voorgrond qua klankschildering. De kloosterwereld komt kompleet met klokgelui en koor van zwarte nonnen; de profane sfeer wordt getekend door de kermis met koren van kinderen en gekken, verliefden en ouderlingen.

Wie de partituur bekijkt zal zich waar het de dramatische handeling betreft zeker in Muns visie kunnen vinden. Paaps bezwaren betreffen eigenlijk vooral de ellenlange, wollige introducties van deze en gene scène waarin veel gezwollen en sterk gedateerde symboliek over de operabezoeker wordt uitgestort. Een moderne productie zou daar wellicht een evenwicht in moeten zoeken.

Ik verwees al naar Satie, een paradox, want de pianist van het eerste 401NederlandseOperas concert op 26 april 2015, Pieter Dhoore, verwees in verband met Beatrijs primair naar de exuberantie van Debussy, een impressionist. Muns en Paap stelden vanuit verschillende invalshoeken Liliens expressionisme centraal. Dat zijn drie tegengestelde punten in een driehoek die zich moeilijk met elkaar verstaan, toch is dat precies wat Lilien bewerkstelligt: hij componeert op het het snijvlak van deze uitersten en laat horen hoe de fijne bloedlijnen daartussen zijn gesponnen.